12 ноября 2017
От Маяковского до Эйзенштейна: как русская революция повлияла на культуру
И вот тут есть смысл остановиться и задуматься: что было раньше - яйцо или курица? Кто на что больше влиял - революция сделала искусство революционным или революционное искусство породило революцию?
Стоит хоть немного вспомнить, что творилось в русском искусстве начала прошлого века, и станет ясно, что такая постановка вопроса отнюдь не надуманная. И дело не только в пресловутом и всем со школы известном горьковском Буревестнике, с его "Пусть сильнее грянет буря!.."
Искусство известно своей способностью к пусть и неосознанному, смутному предощущению грандиозных общественных перемен. И передает эти грандиозные перемены не обязательно прямым предсказанием. Зачастую это не больше чем попытка ухватить витающие в воздухе настроения, как, например, знаменитое полотно Сальвадора Дали "Предчувствие гражданской войны", созданное в 1936 году, за год до начала самой войны в Испании.
Предреволюционная Россия была полна событий, которые можно рассматривать не только как знаки, манифестации грандиозных эстетических сдвигов, какими они, безусловно, являлись, но и как предтечи, предвестники революционных перемен в обществе.
Русские философы и мыслители
Осмысление грядущей революции было чуть ли не главным содержанием трудов лучших представителей русской философской мысли рубежа веков: Николая Бердяева, Семена Франка, Николая Булгакова и многих других. Отношение к ней у них было разное - от настороженно-тревожного до оптимистически-радужного.
Объединенные в сексуально-творческий союз литераторы Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус и Дмитрий Философов (сами они называли свой союз "троебратство") издали в 1907-м в Париже сборник "Царь и революция". В нем Мережковский писал:
"В настоящее время едва ли возможно представить себе, какую всесокрушающую силу приобретет в глубинах народной стихии революционный смерч. В последнем крушении русской церкви с русским царством не ждет ли гибель Россию, если не вечную душу народа, то смертное тело его — государство".
Мережковский был убежден, что политической революции в России, которую он рассматривал как провозвестницу мировых процессов, должна предшествовать "революция духа". В противном случае, считал он, политическая революция обернется тиранией и торжеством "грядущего хама".
"Весна священная" Игоря Стравинского и Вацлава Нижинского
Премьера "Весны священной" 29 мая 1913 года в парижском театре Елисейских полей вызвала грандиозный скандал - с освистанием, топаньем ногами, массовым исходом публики и разгромными статьями в прессе.
Диссонансная музыка и резкая, угловатая хореография были лишены не только традиционно изысканного изящества классического балета, но и лубочно-фольклорной красоты Римского-Корсакова и "Мира искусства", к которой за пять лет "Русских сезонов" французскую публику уже успел приучить Сергей Дягилев.
"Взрыв, который расшвырял элементы музыкального языка так, что собрать их воедино в прежнем виде стало уже невозможно" (характеристика историка музыка Дональда Граута) стал не только первым актом охватившей весь ХХ век грандиозной трансформации музыкального языка, но и провозвестником сейсмических исторических сдвигов ближайших нескольких лет.
"Пощечина общественному вкусу"
Сочиненный Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых и Владимиром Маяковским манифест прилагался к вышедшему 18 декабря 1912 года одноименному сборнику кубофутуристов.
Он стал эстетической и идеологической основой яростной и непримиримой борьбы не только с противной апологетам будущего "старой" литературой ("Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности"), но и со всем старым миропорядком.
"Победа над Солнцем"
Не удовлетворившись войной с литературой, футуристы затеяли революционное наступление на театр. Даже название задуманной ими футуристической оперы "Победа над Солнцем" (композитор Михаил Матюшин, автор текста Алексей Крученых, художник-постановщик Казимир Малевич) имело глубоко символический смысл.
"Издеваясь над старым романтизмом и многопустословием, вся "Победа над Солнцем" есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте", - писал о замысле постановки Матюшин.
А вот как описывал работу своих товарищей Малевич: "Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру".
Авторы "Победы над Солнцем" воспевали идею строительства нового будущего, которое может быть построено только после разрушения старого. И каждый из них достигал этого собственными средствами: Малевич — супрематическими построениями, Крученых — заумью, а Матюшин — диссонантностью музыкальной ткани.
Премьера прошла в начале декабря 1913 года в петербургском театре "Луна-парк". После революции опера была поставлена в 1920 году в Витебске, где тогда жил Малевич, а затем вплоть до перестройки была начисто забыта.
"Черный квадрат" Малевича
Именно в ходе работы над "Победой над Солнцем" в сознании и практике Малевича оказались оформлены и сформулированы принципы супрематизма. Он разрабатывал несколько основных геометрических форм - крест, круг и квадрат. Даже квадрат у него был красным, белым и черным.
Но именно "Черный квадрат", вывешенный как икона в "красном углу", на футуристической выставке "0.10" в Петербурге 19 декабря 1915 года стал, по замыслу футуристов, продолжением идеи "Победы над Солнцем": черный квадрат появлялся вместо солнечного круга как пластическое выражение победы активного человеческого творчества над пассивной формой природы.
Значение "Черного квадрата" в истории искусства ХХ века преувеличить невозможно. В отношении к нему как в зеркале отразилось отношение к предвосхищенной им революции.
Для одних он стал началом новой эры раскрепощенного сознания. Для других - "черной дырой", в которую со свистом улетела вся прошлая культура.
Не будет большим преувеличение сказать, что весь этот художественный радикализм не только отражал, но и формировал - а есть мнение, что вольно или невольно подстрекал - революционные настроения в обществе.
Расцвет революционного искусства наступил, однако, уже после 1917 года.
Кинематограф
Ленин не случайно называл кино "важнейшим из искусств". Впрочем, в его понимании оно было не столько искусством, сколько орудием агитации и пропаганды, на самом деле важнейшим для, по большей части, неграмотной России.
Однако новаторский пафос нового искусства пришелся как нельзя кстати революционно настроенным, авангардно мыслящим молодым кинематографистам послереволюционной России.
Дзига Вертов заложил основы современного документального кино. Его "Человек с киноаппаратом" (1929) и по сей день остается образцом невероятно дерзкого и невероятно выразительного киноязыка - примером для изучения и подражания кинематографистов всего мира.
Еще в 1917 году Лев Кулешов стал проводить эксперименты и разработал теорию монтажа в кино, использование которой привело его последователя Сергея Эйзенштейна к великой трилогии "Стачка", "Броненосец Потемкин" и "Октябрь".
Всеволод Пудовкин, Александр Довженко, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг остались в истории кино как великие новаторы.
Киноэксперименты 1920-х повлияли на развитие не только советского, но и всего мирового кино.
А вместе с формальными экспериментами режиссеров мир захватили и идеи революции.
Изобразительное искусство, архитектура и дизайн
Мгновенно и с энтузиазмом вставшие на сторону революции Маяковский, Малевич, Эль Лисицкий, Александр Родченко, Любовь Попова и многие другие художники снабдили революцию уникальным визуальным сопровождением.
Новая эстетика включала в себя не только лозунги, плакаты, знамена, наглядную агитацию "Окон РОСТА", она проникла в самую глубину бытовой культуры.
Даже некогда Императорский фарфоровый завод и Палехская мануфактура вместо цветочных и пасторальных орнаментов стали оформлять свою посуду и шкатулки серпами и молотами, рабочими и колхозницами и красными знаменами.
Новизна и свежесть визуального языка оказались невероятно заразительны и для западных интеллектуалов и художников.
Зародившийся в СССР конструктивизм стал доминирующим направлением архитектуры и технического дизайна всей межвоенной Европы.
С наступлением сталинского соцреализма радикализм русского и советского авангарда был забыт и заброшен и вернулся лишь в столь же оптимистично-подъемную эпоху перестройки.
Музыка
Как самое абстрактное из искусств, музыка, если не считать революционных песен, в наименьшей степени подвержена сиюминутным актуальным политическим трансформациям. Но и она не смогла остаться в стороне от революционных инноваций.
Главные русские композиторы после революции оказались разделены труднопреодолимым барьером эмиграции.
Стравинский после еще более радикальной, чем "Весна священная", обращенной в языческую Русь "Свадебки" окончательно и бесповоротно расстался с русской темой.
Рахманинов, наоборот, погрузился в ностальгию о канувшей в небытие святой Руси
Молодой Шостакович поначалу вовсю увлекся новым искусством. Симфония No 2 ("Посвящение Октябрю", 1927г. ) написана под влиянием массовых грандиозных действ, приуроченных к новым советским праздникам.
Но чем дальше, тем больше ему приходилось лавировать, и музыковеды и по сей день спорят о скрытых смыслах и подлинном значении многих его симфоний.
Прокофьев, проведя почти двадцать лет в эмиграции, в 1936 году вернулся и уже через год написал "Кантату к 20-летию Октября". Несмотря на страшное время, совершенно верноподданническое название и кажущиеся безнадежно устаревшими тексты Маркса, Ленина и Сталина "Кантата" и сегодня поражает своей неуемной энергией и по-прежнему звучит невероятно свежо в своем революционном пафосе.
Композиторы, как и художники, тоже пытались искать новые краски и новые формы, осваивая неслыханные прежде звучания. Хрестоматийным в этом смысле стало короткое сочинение Александра Мосолова "Завод. Музыка машин для оркестра, с партией "железного листа", 1928 год, внедрившее в музыку индустриальные, характерные для жизни победившего пролетариата звуки.
Но для меня самым захватывающим и в максимальной (максималистской!) форме воплотившим идеи революции произведением новой музыки остается "Симфония гудков" Арсения Авраамова.
Премьера этого уникального сочинения прошла 7 ноября 1922 года, в пятую годовщину Октября, в Баку. В исполнении были задействованы десятки хоров, которые пели "Марсельезу" и "Интернационал" и к которым присоединялись десятки тысяч зрителей, несколько оркестров, гудки и сирены всех заводов города, боевых кораблей Каспийского флота, самолетов и артиллерии.
Вот фрагмент авраамовской партитуры:
"После драматического "срыва в разработке" (внезапная тишина, усиленная исчезновением во тьме обеих платформ-сцен, а также грандиозным "полиэкранным эффектом", ослепительным звоном вступают свето-звуко-музыкальные аккорды апофеоза. Трещат пулеметы. Гремит артиллерия. Орудийный обстрел "Авроры". Слышны сирены и гудки. Фейерверк. "Интернационал" стотысячной толпы. Парад войск с факелами. Море света и звуков!"
После бакинской премьеры "Симфония гудков" исполнялась лишь однажды, спустя год, в шестую годовщину Октября в Москве. Сейчас ее можно услышать в аудиореконструкции, и мы можем только догадываться о том, каким грандиозным было это событие, предвосхитившее - в подлинном духе вагнеровского Gesamtkunstwerk - и тотальную музыку Штокгаузена, и появившееся в 70-е годы музыкальное направление "индастриал".
Театр
Главной фигурой и главным двигателем революционных новаций в театре был Всеволод Мейерхольд. В отличие от Маяковского, Малевича и Крученых в дореволюционные годы он свои радикальные авангардные идеи разрабатывал не в футуристическом андеграунде, а вполне в рамках театрального истеблишмента - он работал со Станиславским в МХТ, с Комиссаржевской, ставил спектакли в Императорском Александринском театре.
Сразу после революции вступил в партию большевиков и уже в 1918 году поставил "Мистерию-буфф" Маяковского с оформлением Малевича. Он придумал свою собственную театральную теорию и практику, которую назвал "биомеханика", основой которой была визуальная, формальная сторона театрального зрелища.
"Биомеханика стремится экспериментальным путем установить законы движения актера на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актера", - так описывал свою теорию сам Мейерхольд.
Театр, в отличие от изобразительного искусства, музыки или кино - искусство эфемерное. Оставшиеся от него артефакты - эскизы декораций, костюмов, воспоминания - лишь приблизительно передают живую энергию спектакля.
Однако современный театр был бы просто немыслим без революционных новаций 20-30-х годов.
Литература
Практически вся советская, антисоветская, вне-советская и постсоветская литература - от Маяковского и Платонова до Бунина и Набокова, от Булгакова и Пастернака до Солженицына и Акунина - так или иначе была и в немалой степени и по сей день остается рефлексией на причины, предпосылки, события, прямые и косвенные последствия Русской революции.
Но это содержание. А что же форма? Трансформировалась ли она в литературе так же радикально, как в кино, изобразительном искусстве и театре?
Да, Маяковский упорно не отказывался от своего футуристического прошлого и по сути дела создал новый поэтический язык. Язык этот оказал огромное влияние на более позднюю русскую поэзию - следы его можно услышать у Вознесенского и Евтушенко, у Высоцкого и Пригова, у Башлачева и Егора Летова.
Влияние Маяковского на свою поэзию признавали Назим Хикмет, Луи Арагон и Пабло Неруда. Американец Фрэнк О'Хара создал свою версию "Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским летом на даче".
А британский рок-музыкант Билли Брэгг название своего альбома Talking with the Taxman about Poetry прямо позаимствовал из "Разговора с фининспектором о поэзии".
Новый язык - уже в прозе - создал и Андрей Платонов. Иосиф Бродский тесно увязывал уникальный, своеобычный платоновский язык с революционным содержанием его прозы: "Он писал на языке данной утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык".
Одна из доминирующих литературных форм ХХ века - антиутопия - во многом берет свое начало из романа Евгения Замятина "Мы" (1921). Из него в немалой степени выросли и "О дивный новый мир" Хаксли, и "1984" Оруэлла, и многочисленные другие антиутопии.
И все же именно в содержании - не в форме - видел мир роль и значение возникшей после революции русской литературы. Достаточно сказать, что четыре из шести писавших по-русски нобелевских лауреатов - Бунин, Пастернак, Шолохов и Солженицын - получили свои премии за книги, так или иначе связанные с Русской революцией.